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A comienzos de la década de los noventa, un grupo de músicos folclóricos y empresarios de productoras fonográficas se movilizaron, con el fin de lograr una ley que proteja a los autores de la piratería y del uso indebido de sus obras o canciones por parte de terceros, sin que ellos reciban ningún beneficio por estas creaciones.

Las condiciones socioeconómicas que se vivían en ese momento con respecto al modelo económico neoliberal, como el crecimiento de varias empresas disqueras y posible acercamiento político entre representantes de este grupo de artistas y empresarios al partido de gobierno que ejercía el poder, posibilitaron que se promulgara el 2 de abril de 1992 la Ley de Derechos de Autor 1322.

Amparadas en esta ley se crearon las sociedades Gestión Colectiva, conformadas por la Sociedad Boliviana de Autores y Compositores (Sobodaycom), la Asociación Boliviana de Artistas e Intérpretes en Música (Abaiem) y la Asociación Boliviana de Productores de Fonogramas y Videogramas (Asboprofon).

Burocratización de los derechos autorales

La burocracia en el tema de los derechos autorales encuentra su explicación en la teorización del economista y escritor francés Jacques Attali cuando él se refiere a las tres etapas por las cuales ha pasado la música: el sacrificio del ritual, la representación y la repetición (Attali 1977- 1995).

Attali explica que la música carece de sentido en una primera instancia. Es un código y su función primera no hay que buscarla en la estética, invención moderna, sino en la eficacia de su participación en una regulación social.

Esta primera etapa entonces podría describir el código, el sentido que tiene la música indígena como función social. El código sería la estructuración social que se representa en el ritual, en el que se conjugan las relaciones sociales, económicas y políticas. La utilización y la interpretación de ciertos instrumentos y de ciertas melodías responden a una manera de entender el tiempo y el espacio, a una cosmovisión, a una economía basada en el ciclo agrícola, y a la división dual de la organización geográfica y política, como también  a la relación  del mundo de arriba con el de abajo.

Posteriormente este código es reemplazado por el de la representación, donde ya existe la mediación del dinero. Attali explica que la música que hacían los juglares o músicos populares no podía ser cuantificada, no podía asignársele un valor de cambio, por lo cual se crean los café concert, espacios cerrados y la música se encierra para cambiar la música por el dinero.

En Bolivia este proceso podría haberse dado a partir de 1952 cuando el acceso de la población “popular” a teatros no solo responde a intereses de orden político social, y a la creación de un imaginario de mestizaje, sino también a intereses de una industria cultural en florecimiento.

Los festivales Lauro de la canción y la creación de agrupaciones como Ruphay en 1968 para participar en festivales como el de Asbora (Asociación Boliviana de Radiodifusión) impulsan la industria de la representación; pero para asignarle un uso a la repetición.

Se trata de un proceso de creación de hábitos de consumo y de idealización del artista; ahí es que se hace el plagio institucionalizado de lo colectivo de la música que, en las comunidades, tiene un sentido ritual y se implanta la representación como nuevo código en la música.

Las políticas en torno a la cultura muestran un sentido paternalista y patrimonialista de lo nacional y van ligadas a la formación de una industria cultural, es decir a las formas en que la música empieza a ser productiva y a generar capital.

Posteriormente esto conducirá a convertir al autor en un rentista de todo este sistema. Attali, guiándose en la teoría marxista (teoría del valor), explica que un músico que toca para el placer de una persona está intercambiando solamente valores de uso, pero si un músico es contratado por un empresario para tocar en un concierto, está generando capital: el autor en toda estructura seguiría siendo improductivo.

“El compositor, por su parte, cuando recibe derechos de autor sobre la obra vendida y representada, queda extrañamente exterior a la riqueza que él implica porque, artesano independiente, está fuera del modo de producción capitalista”.

Attali 1977- 1995: pág. 62

En este sentido, si la gestión colectiva responde a la idea de convertir al compositor en parte de este capital, entonces se vuelve justamente un “matricero” como dice Attali, es decir un rentista. La ganancia del autor o compositor es independiente de toda la ganancia que su producción creativa genera. Es por eso que las grandes trasnacionales de la música son dueñas de los derechos de autor a la firma del contrato.

SOBODAYCOM Y LA GESTIÓN COLECTIVA

Basándonos en la teorización de Attali, el sistema o campo de la música se encuentra actualmente en la red de repetición o de hacer callar: “Hacer olvidar, hacer creer, hacer callar. La música es así, en los tres casos, un instrumento de poder: ritual, cuando se trata de hacer olvidar el miedo y la violencia; representativo cuando se trata de hacer creer en el orden y la armonía; burocrático, cuando se trata de hacer callar a quienes la discuten” (Attali [1977] 1995).

Este nivel burocrático es lo que representa todo el sistema de propiedad intelectual en lo abstracto y la gestión colectiva en lo concreto. Los folcloristas y ahora también “los cumbieros” crearon mecanismos para reproducirse en los puestos jerárquicos impidiendo una verdadera participación democrática de todos los involucrados. La burocracia y un pequeño grupo de folcloristas renombrados terminan así protegidos y avalados por una estructura que está basada en relaciones verticales o desiguales de reciprocidad.

El reconocimiento social vendría a ser instrumento de legitimación importante para acceder a lugares importantes de poder en estas instituciones, convirtiéndose en funcionarios burocráticos de la cultura; recalcando que la “aceptación” es un hecho de mercado. La popularidad y la “moda” de los folcloristas los vuelve mercancías apetecibles.

En suma, los folcloristas son quienes se mantuvieron en el poder de las Entidades de Gestión Colectiva y son ellos los encargados de delinear las políticas a seguir en torno a diferentes temas, en este caso referidos a la propiedad intelectual.

Estas sociedades que se denominan de gestión colectiva se constituyeron con el pasar del tiempo en los tentáculos del Sistema de Propiedad Intelectual, y crearon a la vez un subcampo en el cual los folcloristas son los privilegiados no solo por ser los portadores de ese capital específico que el mercado valora, es decir música de masas, dentro de la mesomúsica,  por ende comercialmente lucrativa, sino también por tener la posibilidad de reproducirse en los puestos jerárquicos de las sociedades autorales a través del sistema de categorización de autores y de su estatus  como socios a partir de su  cotización en el mercado y no a partir de su calidad compositiva.

Según el reglamento interno de Sobodaycom, solo los socios activos pueden votar en las elecciones. Eso quiere decir que solo los socios que cotizan encima de la media anual pueden votar en las elecciones. Los que están por debajo se los considera socios administrativos sin derecho a voto.

Amparadas en la Ley 1322, estas sociedades se han ido consolidando haciendo convenios con alcaldías y otras instituciones que representan al Estado, presionando indirectamente a los artistas a afiliarse a alguna de estas instituciones.

¿A quién beneficia la existencia de sociedades de gestión colectiva?

El trato nacional resultado de convenios internacionales entre las sociedades de gestión colectiva y que refiere a la igualdad de derechos que tienen todos los autores del mundo dentro del sistema de propiedad intelectual, muestra en los hechos concretos grandes desigualdades, siendo más que todo un eufemismo de los supuestos filosóficos de este sistema.

La arbitrariedad que se produce cuando a través de la industria cultural los gustos tanto estéticos como culturales son impuestos por parte de países con gran poderío político económico (donde se encuentran las oficinas centrales de las empresas transnacionales) al resto de los países con menos poder económico como político definen la verdadera desigualdad con respecto al trato nacional.

Autores de países como Bolivia, Nigeria, Georgia difícilmente podrán ser beneficiados económicamente por derechos de autor como alguien que nace en un país donde se encuentra la mega industria de la cultura y el entretenimiento, es decir Estados Unidos o países de Europa como Francia, España o Inglaterra.

En síntesis, el beneficio que reciben los artistas y compositores de estas instituciones en Bolivia es muy poco en relación a lo que todas estas sociedades reciben. También es importante mencionar que estas entidades de gestión colectiva se quedan con el 30% de todo lo recaudado para gastos administrativos.

Las grandes multinacionales de la música son las que realmente se benefician con todo este sistema porque reciben lo recaudado de todas estas entidades de gestión colectiva del mundo, ya que estas empresas no solo ganan de los derechos autorales patrimoniales, sino también por los derechos conexos (soportes).

Referencias

Attali Jacques. (1977) Ruidos. Ensayo sobre la Economía Política de la Música. (1995) Primera Edición al Español. México. Siglo Veintiuno.

Schwartzberg Eduardo (2013) De la Ley 1322 a la actualidad Análisis Sociológico de los derechos de autor (Tesis) Carrera de Sociología, Universidad Mayor de San Andrés. La Paz – Bolivia.

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